Entrevista a Sergi Belbel. - Masteatro

Entrevista a Sergi Belbel.

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Este año termina un ciclo a finales de junio en el teatro catalán. Sergi Belbel y Coslada (Terrassa, 1963) dejará el cargo de Director Artístico del Teatre Nacional de Catalunya tras siete años dedicado en cuerpo y alma a hacer de este mausoleo teatral la principal referencia de teatro popular y de calidad de la comunidad. Ha sido un periodo de tiempo intenso, trabajando para promocionar el mejor talento de aquí através del proyecto T6 y para ofrecer las producciones propias y de fuera más espectaculares. Muchos éxitos de público y de crítica, alguna pifia y al final del viaje la convulsión por los recortes (con el recién cierre de la Sala Tallers como drama más notorio) y por la muerte de una de las damas del teatro catalán y del Nacional: Anna Lizaran. Belbel repasa su trayectoria ante el TNC, pero sobre todo reflexiona y suelta sentencias sobre el teatro y el oficio de escribir que hay que apuntar.

 

– Ha dedicado siete años de su vida a llevar la dirección artística del TNC. Pero qué es un director artístico? ¿Cuál es su trabajo?

– Un director artístico es aquella persona que dirige de toda la actividad artística de un teatro. Es decir todo aquel que diseña la actividad del teatro. Durante siete años he compartido la dirección con la gerencia que es quien lleva toda la actividad económica. Es como un mandato político y esto debe quedar claro: el director artístico tiene entrada y salida, no como los trabajadores del teatro que son perpetuos. El director por tanto intenta poner su huella en la programación artística en función de unos criterios definidos por el gobierno de la Generalitat, que es quien hace la principal inversión de dinero público. Otra cosa es cómo hace el trabajo el director. Hay un debate sobre si el director artístico debe ser un creador o un gestor. Para mi mejor que sea un creador ya que tiene un mandato limitado, no es para toda la vida, por lo tanto habrá una renovación. Tiene como contrapartida que el creador entiende de teatro pero no de gestión por eso debe estar la gerencia para compensar.

– Porque lo deja?

– Ahora puedo decirlo porque ya es público y notorio. El Conseller de Cultura me propuso continuar pero no quise. Quiero volver a crear. Ahora miro por mí mismo. Yo soy autor y director y como director he tenido todo lo que he querido, pero como autor en estos siete años no he podido hacer nada.

– Supongo que la situación económica también debe haber sido un motivo de peso.

– Debido a la crisis debería haber plegado un año antes. Catalunya a nivel artístico está mejor que nunca, tiene grandes dramaturgos, actores, escenógrafos, etc. Hay mucho talento. Estamos pasando unos muy buenos años en lo referente al talento creativo, pero ahora por la crisis todo este talento que tiene que hacer? Es muy triste ver como va disminuyendo todo el dinero en una proporción inversa al talento que se genera.

– Por tanto, la valoración es buena o mala?

– A pesar de todo, he tenido más cosas positivas que negativas, yo, dentro de la casa, me he sentido muy bien tratado. Hay un equipo muy bueno. De gente de fuera sólo tenía un equipo de asesores que sí los había elegido yo. Pero el equipo siempre es del TNC, son ellos los trabajadores. Es una valoración muy positiva. Ha sido una experiencia muy nueva que me ha coincidido en la etapa de madurez, los 40, y ahora que haré 50 ya va bien que vuelva a la creación.

– ¿Cuáles han sido los mejor momentos en el TNC?

– Los mejores momentos están ligados a determinados espectáculos, cuando ves que el público se levanta a apaludir. Cuando esto ocurre, una vez cada veinte, borra todos los malos momentos. Bernhardt decía que no hay nada decidido hasta que el espectáculo termina y el público aplaude. Hasta que no se escucha los aplausos no sabes cómo irá y no puedes tomar decisiones. En estos momentos es cuando nuestro trabajo tiene más sentido. Hemos triunfado con Agost, Una història catalana, Mort de dama, La Casa de Bernarda Alba, espectáculos que suscitan unanimidad en el reconocimiento.

– ¿Hay algún espectáculo que crees que no deberías haber programado?

– No hay ningún espectáculo que me lamente de haber programado. Si fuera un teatro privado el fracaso duraría tres días, como en Broadway, ya que no pueden perder dinero. Pero el teatro público tiene el compromiso con los artistas y por mal que vaya a seguir, ya se compensará por otro lado, nos lo tenemos que tragar. Si no existe la posibilidad del riesgo y el fracaso en el teatro público no tiene sentido. El teatro privado debes programar un éxito para nutrirse del propio éxito, pero en el teatro público debes poder arriesgar. Y hasta el estreno no hay nada decidido. El factor riesgo es esencial para la magia del teatro.

– Uno de los éxitos de esta temporada ha sido con La Bête. Pero precisamente, debido a la baja de Anna Lizarán y la incorporación de Jordi Bosch, fue un estreno muy arriesgada.

– Todavía duele el estreno de La Bête, lo pasé muy mal en aquel estreno. Todo es muy frágil en el teatro. El teatro es aquella manifestación artística que no existe hasta que se representa, porque se fabrica el momento, el que la recibe lo hace en directo. No es como un cuadro que tú marchas y allí queda. Si tú no estás, yo no lo haré. Se caracteriza porque se deshace en el momento en que se produce. Todo es en directo y tienes el riesgo de que no se pueda terminar para que caiga un foco o que haya un infarto al público. Y con La Bête, esa sensación de fragilidad, del ay, ay, ay, la viví más que nunca.

– Se ha decidido qué tipo de homenaje se le rendirá a Anna Lizarán? Se hablaba de poner su nombre a una sala de teatro. Habéis hablado?

– Los homenajes a Anna Lizarán están en stand by. Tengo que hablar con el Lliure, ya que ella formó su carrera allí. Nos hemos cruzado algunos mensajes con Lluís Pascual, director del teatre Lliure, pero aún está por hablar todo. La gente dice que se le debe dedicar la Sala Gran y yo creo que tiene sentido que tenga su nombre ya que lo ha hecho levantar cada día con Agost. Pero también entender que el Lliure de Gràcia quisiera poner su nombre a su sala. En todo caso se debe hacer un libro, un espectáculo, un homenaje, lo que sea por ella.

– Uno de los logros del TNC, y que ahora desgraciadamente está en peligro de extinción, es el proyecto T6 que inició Domènech Reixach y con el que se quería dar presencia escénica a la dramaturgia catalana. Sin duda ha sido uno de tus objetivos cumplidos. ¿Qué otros objetivos habías marcado?

– El impulso del proyecto T6 era primordial. Lo que hicimos primero fue equilibrarlo presupuestariamente en comparación con las otras dos salas. Después he querido también dar fuerza a la Sala Gran. Es un lugar donde se debe hacer espectáculo y es uno de los espacios con más dotación técnica de Barcelona. Se pueden hacer espectáculos tan impresionantes como los que puedas ver en Londres. Hay una anécdota de Les falses confidències, uno de mis primeros espectáculos, con el cual teníamos más dinero, con una escenografía realmente espectacular, impresionante, porque era un gancho para el espectador. Pero tuvimos un problema con el ordenador y tuvimos que llamar una ingeniera especialista en maquinaria teatral de Londres. Cuando vio la infraestructura alucinó con las instalaciones y dijo que en Londres no hay ningún teatro en toda la ciudad que pudiera estar capacitado para montar todo aquello. Y nos lo arregló. Por eso defiendo que la Sala Gran se pueda hacer espectáculos de este tipo y que no esté reñido con la espectacularidad. Porque hay un sector de la crítica que asocia espectacularidad con poca calidad. Entiendo que hay gente que prefieran espectáculos más pequeños, teatro más de Beckett, más de ir al límite, de estos que van de lo pequeño a lo más grande. En cambio esto es ir a lo grande por lo grande. Pero este punto popular que puede ofrecer la Sala Gran yo creo que si que hay que impulsar.

– Uno de tus lema es hay que hacer teatro popular de calidad. El teatro culto enfrentado al popular. Has podido conciliar las dos vertientes?

– Lo he intentado conciliar, pero no sé si lo he conseguido. Debo confesar que de joven era un detractor del teatro popular, me lo cargaba todo. Pero hay un momento en que se te presentan una serie de dilemas como creador. Yo empecé con una fijación por el arte de Pina Bausch, la danza, el minimalismo y así lo traduje en un espectáculo como el Minimal Show. Pero con los años, cuando ya ves que eres un autor de teatro, te presenta un dilema: ¿cómo te sitúas tú respecto a la mirada exterior, qué puedes ofrecer, que hay dentro de ti que pueda interesar a los demás? y aquí nace la cosnciència de quién eres, dónde estás y qué quieres y surge la tensión entre tu mundo individual y el del resto de la gente. Si soy fiel a mí mismo, el resto puede decir qué mierda esto que me estás enseñando. Aquí está el punto en que tienes que encontrar el equilibrio entre lo que interesa a los demás y lo que t’intereessa a ti. Yo tengo amigos de las dos bandas, por ejemplo, Jordi Galcerán que dice que le importa una mierda mis problemas como creador y otros dicen que debes ser honesto contigo mismo, gente más artística que creen que no te puedes engañar. Yo intento situarme en medio de las dos maneras de entender la profesión.

– ¿Cuál es el secreto para hacer una obra popular, una obra de éxito?

– El secreto para hacer una obra popular es tratar temas que interesen a la gente. Debes conseguir que al salir el público diga no te lo pierdas, no que digan que es interesante, que me ha aportado cosas, etc. No, lo que hay que conseguir es que al día siguiente en el trabajo la recomienden. He dirigido El métode Gronholm, el texto catalán más representado y con más éxito de toda la historia de la dramaturgia catalana y tres días antes cité Jordi Galcerán para decirle que aquello no funcionaba, que había una parte que no iba , y él me dijo que mejor no me pusiera histérico y que lo dejara tal cual a ver qué pasaba. Lo que pasaba es que nos sobró tiempo de ensayo. A veces para hacer un Shakespeare pediría seis meses de ensayo, pero con El Métode todo funcionaba tan bien, todo estaba tan bien articulado que no fallaba nada. Y llegó un punto en que le vemos pegas allí donde no había. Debería haber estrenado una semana antes. Yo recuerdo saludar el día del estreno y pensar vaya, si que ha funcionado eso.

– Has comentado que ahora reneixerà el Belbel escritor. Cuál es tu proceso de creación?

– El proceso de creación depende de cada momento, de cada obra. Pero siempre debe llegar, en el momento del proceso, ese punto de obsesión. Si no llega nunca este momento en que hay algo lo acabas dejando a la carpeta. Es cuando la obra se te aparece, como si se hiciera todo el dibujo y entonces hasta que no lo terminas no puedes parar. Puedes estar 24 horas pensando en ella hasta que no la tienes. La escritura es como una novia muy celosa, que no se deja compartir para nada. Estás comiendo y estás pensando en aquello, estás hablando con alguien y estás con la idea en la cabeza. Si esto no se produce, no termino la obra y la dejo en la carpeta. Pero a la hora de crear no tengo una manera de hacer única. En cada obra he hecho cosas diferentes. Por ejemplo, con Forasters estuve dando vueltas cuatro años con el conflicto de los emigrantes y hasta que no lo dejé estar no me cuadró todo en la cabeza y no empecé a escribir hasta que tuve todo bien estructurado. En cambio con Després de la pluja escribí a chorro, una escena tras otra.

– Por tanto, ya debes empezar a esbozar alguna obra o algún guión, no?

– Voy haciendo. De momento, en teatro estoy un poco saturado. Lo haré cuando el cuerpo me lo pida. Ahora prefiero hacer televisión, algo de disciplina.

– Ah. Tienes algún proyecto cerrado por televisión?

– Tengo en mente una serie y tengo muchas ganas de tirarla adelante. En cine manda el director, el cómo está hecho, el espectáculo, mientras en tele manda el autor, el generador de personajes y de tramas. Soy seguidores de series americanas y algunas me parecen muy buenas, hay gran historias. Como Homeland, una serie magnífica, en principio muy simple pero muy compleja en su desarrollo. En el fondo es una relación entre un hombre y una mujer en un contexto muy difícil y dramático y que se puede desarrollar en un total de 25 horas de ficción. Así puedes trabajar tantos matices, puedes llegar tan lejos en los estados emocionales, en las contradicciones. Por eso hay más creatividad en las series americanas que en las películas. Y eso es lo que quiero escribir ahora.

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