Segunda parte de la entrevista a Juan Mayorga y Raimon Molins por el reetreno en la sala Atrium de Himmelweg.
El arte del Bunraku
La historia tiene momentos duros en los que el dolor y la muerte son claros protagonistas. “Creo que hay una paradójica belleza en el montaje, paradójica en la medida que estamos hablando de algo muy duro, y no podemos decir que sea hermoso como podríamos decirlo sobre un jardín, porque hay una belleza pero al mismo tiempo hay dolor y hay crueldad”, dice Mayorga. Sin embargo, el autor se muestra orgulloso de la particular puesta en escena ideada por Molins. “Hay muchos aspectos por los que este montaje de Raimon Molins de la sala Atrium es singular y es muy especial para mí. Uno de ellos es que hay, por un lado, tres actores estupendos defendiendo y encarnando sus personajes, pero además hay un hallazgo poético sobre el que quizás Raimon quiera hablar, que es cómo han sido puestos en escena ese pueblo judío”.
Raimon Molins: “Hay muchos aspectos por los que este montaje de Raimon Molins de la sala Atrium es singular y es muy especial para mí.
Y es que, junto a los tres personajes protagonistas, hay determinados personajes que representan el pueblo judío manipulado. El director, siguiendo con las premisas de la sala y su compañía, ha encontrado una particular forma de representación basada en un arte japonés. “En Atrium siempre tenemos la manía de ir escogiendo o esperando el momento de cada espectáculo, no sufriendo un ‘esclavaje’ al espectáculo, sino que el espectáculo responda a unas necesidades artísticas de exploración de nuestras manías artísticas y vicios incontestables e inconfesables. En este momento, yo quería empezar a trabajar con objetos animados, pensando en realidad virtual, toda una serie de cosas que vamos desarrollando, también a partir de la interacción del lenguaje de videojuegos y cinematográficos en la narración hoy en día… Bueno toda una serie de ¡chorradas! que tengo… (ríe). Y aquí salió la posibilidad de empezar a trabajar con la tradición japonesa de los bunraku, un tipo de muñecos terriblemente humanos aunque apabullantemente… como decirlo… artificiales. Y crean un lenguaje nuevo que se impone como lenguaje de una humanidad poética. Es muy ambicioso esto que te estoy diciendo, otra cosa es que lo consigamos o no (ríe), pero en todo caso el objetivo estaba aquí. Y creo que se abría una puerta a través del texto, de la dramaturgia de Juan, para intentar hacer esto”.
Mayorga califica el uso de esta técnica como “un hallazgo poético extremadamente arriesgado, porque cuando una obra que habla de manipulación hace intervenir muñecos y demás puede producir un símbolo demasiado obvio, que enseguida se gasta, […] como si fuese una abreviatura de la filosofía del espectáculo. Creo que este no es el caso. Los muñecos son tratados con una extraordinaria sensibilidad”.
Raimon Molins: “Vivimos en un momento donde las fronteras se van delimitando de una manera tan seductora… Ya no agresiva, esto ya ha pasado, ahora ya es de una forma seductora”
Para el autor, los muñecos representan en este montaje la esencia de la obra. “De alguna manera, hay seres humanos tratados como muñecos, que es lo que el comandante hace, pero de algún modo la niña, una niña que es como el gran antagonista del comandante en un desafío absolutamente desigual, como de David… No, el de David contra Goliat no vale, porque esto es un poder desmesurado contra una niña casi impotente. Pero sin embargo la niña es capaz de desobedecer, es capaz de decir la palabra más importante, que es “no”, que es la palabra de la libertad. Y esa niña humaniza su muñeco. Si el comandante ‘muñequiza’ los seres humanos, ella humaniza el muñeco, lo trata como un humano. Y en este sentido eso adquiere una resonancia poética en el montaje de Raimon a través del modo en el que Guillem y Patricia se relacionan con esos muñecos”.
Molins, en el papel de comandante, interactúa con los muñecos que manipulan sus compañeros de escena. “Yo no manipulo, yo hablo con el amiguete judío… (ríe). Son Patricia y Guillem quienes lo manipulan en un acto de ambigüedad. Porque son Guillem, Patricia, pero al mismo tiempo son el observador-personaje de la cruz roja, el alcalde Gerschom Gottfried… Hay una ambigüedad”. El director, lejos de buscar una atmosfera realista, defiende un modelo teatral que, más allá de las vanguardias, pretende buscar nuevas formas de belleza y expresión rompiendo en el camino con las barreras de lo establecido. “Vivimos en un momento donde las fronteras se van delimitando de una manera tan seductora… Ya no agresiva, esto ya ha pasado, ahora ya es de una forma seductora, en el sentido que está creando un nuevo terreno poético de lo imperfecto. Y esto es genial, porque ahí es donde podemos hablar del conflicto de la humanidad y no dibujarla para que sea solo bello. Vamos a crear una nueva belleza. Y aquí es donde hay ciertas ambigüedades que hemos jugado, algunas más declaradas, otras menos, pero creo que la escritura y el artefacto de Juan también esta bañado de esto. De qué hablamos, ¿del pasado? ¿Hablamos del presente? ¿del futuro? ¿O es que estamos creando un nuevo espacio de reflexión para construir o reconstruir esta memoria, para entender nuestro presente e imaginar un nuevo futuro? Se replantean muchas cosas del arte, de todo a través de la obra, y esto es terriblemente… No interesante, necesario.”
Reposición
Este montaje de Himmelweg ya estuvo en la cartelera de la Atrium hace dos años. Ahora vuelve en conmemoración del quinto aniversario de la sala, junto a otros reestrenos. “Queríamos recoger algo del inicio, queríamos recoger algo contemporáneo de un autor vivo en este caso lengua española y luego explicar también que aquí lo que hacemos es dar un punto de vista que no nos importa si es un trabajo contemporáneo o un texto clásico, lo que importa es el punto de vista con el que trabajamos”, explica Molins. Bajo esta premisa, se recuperan una nueva producción con otros actores y diferente director del texto con el que abrió la sala en enero de 2011, A puerta cerrada de Jean Paul Satre; el Hamlet protagonizado por Molins que tanto éxito ha cosechado, y el Himmelweg de Mayorga. “Queríamos hacer un texto también en castellano porque formaba parte también de nuestro corpus de trabajo normal y habitual. El texto con Juan Mayorga creíamos que era el que más teníamos ganas de revisar. Habíamos trabajado con Sanchis Sinisterra, que nos había escrito para la compañía en su momento una versión de ‘Las tres hermanas’ de construcción de Checov, una cosa muy loca que trabajamos con él que luego fue al Teatro de la Abadia, pero con Juan teníamos algo pendiente. ‘Las tres hermanas’ ya la habíamos repuesto también, ya la habíamos retrabajado”, explica el director.
Sin embargo, Molins afirma que en esta ocasión el montaje ha adquirido otra dimensión más allá de cuando se estrenó. “La gran diferencia es que hemos descubierto también, o hemos apostado más, sin hacer muchas más cosas porque a veces es solo pensarlo y luego ya las cosas van saliendo, pero hemos apostado más por una especie de cuento onírico de una memoria de una mujer que representa a muchos hombres y mujeres encerrados en el recuerdo. Ya no en lo que hicieron sino en el recuerdo de lo que hicieron. Y eso es terrible. El recuerdo es muy perverso siempre, porque no deja de ser una manipulación de una serie de actos, cómo los viviste o como te dijeron que tenías que vivirlos. Aquí creo que sobretodo en el principio hemos intentado ahondar más en esta cuestión. Sin hacer nada sofisticado eh, siempre desde el mismo juego del lenguaje que nos permite el teatro que es enorme y no hace falta hacer muchas cosas complicadas”.
Raimon Molins: “Los muñecos se han ultra humanizado. Los muñecos son no humanos, son la humanidad”
En este proceso, Molins cuenta que también el trato con los muñecos ha adquirido una dimensión mucho más natural. “Los muñecos se han ultra humanizado. Los muñecos son no humanos, son la humanidad. Esto es algo que nos ha pasado en la relación entre manipulador y muñeco, y nos hemos dado cuenta. […] Hay una simbiosis extraña entre el actor y el bicho en cuestión. Hemos necesitado dos años para llegar, esta vez, a encontrar esto que es lo que buscábamos.”
Cuando se le pregunta al director que porqué ahora, nos cuenta que es una cuestión de tiempo que, con la novedad del proyecto y todo lo que implicaba, no pudo darse hace dos años. “Las marionetas las construimos nosotros, porque nos gusta saber y construir exactamente lo que creemos que necesitamos, no sabemos construir marionetas… Yo encontré un documental de un tipo americano que se había autofinanciado él sobre la historia de una marioneta suya. Me encantó la historia de este tío, de cómo la montaba, de la relación humana que adquirió con la construcción de este ser humano a través del mundo de las marionetas… Le llamé, me hizo pagar el documental pero me lo envió y me explicó y todo. Lo vi, se lo pasé a Mireia que es quien ha construido esto [la escenografía]… Teníamos a otra persona que hace escultura y esculpió las cabezas que era lo más importante, pero encontrar también si ojos abiertos o cerrados, que es lo que daba más… Bueno, hay todo un proceso ahí de trabajo sobre la perspectiva, el punto de vista, que nos interesa mucho, bla, bla, bla… Y llegamos muy justos a entender cómo funcionaba este artilugio que habíamos inventado. Y ahora creo que hemos empezado… Y esto creo sencillamente es una cuestión de respirar lo que habíamos inventado, porque ya lo movíamos y ya lo entendíamos, pero había algo más que creo que ahora es verdad que ha pasado.”
